Pasolini : Lo spasmo erotico di un Angelo diabolico

"E’ dunque assolutamente necessario morire, perché finché siamo vivi manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile (nell’ambito appunto di una "Semiologia generale"). Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci"

Pier Paolo Pasolini, "Empirismo eretico", Garzanti, Milano

La poetica di Pasolini si perde nello spirito del deforme, del mostro, dell’altro da sé. E’ il suo viso a testimoniarlo; agro, amaro quanto dolce e femmineo. Un viso dai tratti somatici animali, attraversati da rughe, occhiaie ed occhiali neri che premono sui suoi occhi come il mondo politico ed intellettuale che lo ha lentamente portato alla morte. E’ questo lo iato che esprime la poetica pasoliniana della differenza, continua, radicale, immediata, sfrontata, colpevole e colpita e, soprattutto, senza via d’uscita. Scelte di vita, scelte di morte. Paesaggi urbani. Paesaggi carnali. Paesaggi sventrati. Questo racconta la geografia del suo corpo dilaniato la notte tra l’uno e il due novembre. Una morte che sembra liberare le sue angosce e il suo nichilismo, trasformandolo in paesaggio urbano. Lo sprawl delle sue membra abbatte il confine tra la forma-città e la forma-metropoli che lui ha indagato come antropologo urbano attraverso la sua produzione cinematografica con metodologie sporche, marce, queer. Punxolini quindi come esperienza punk moltiplicata nella descrizione di immaginari a venire e nel no future. Queer come linguaggio della sovversione attraverso il ribaltamento radicale dei codici linguistici del potere. "Pasolini", come ricerca ed espressione del desiderio oltre i confini del pensiero filosofico politico della dialettica.

Angelus diabolicus della narrazione cinematografica, Pasolini sembra essere impossessato dalle visioni urbane di Walter Benjamin nella sua lettura antropologica della città. Se il Walter immaginifico costruiva città di luce su architetture di giochi linguistici wittegensteiniani, impossessandosi del centro di Parigi attraverso slittamenti centripeti da un boulevard a un altro, Pasolini opera in senso opposto. Il suo è un movimento centrifugo, uno spasmo erotico che lo porta oltre confine, lì dove metropoli in divenire e umanità perduta ballano una danza macabra. La sua è estetica del rifiuto dove le vacche grasse sono impazzite e il marcio urbano produce conati. Pasolini si rigenera in questo vomito orgasmatico e, autoconsapevole della bellezza della mostruosità, prende la sua deriva conoscitiva.

Il suo caronte è Ninetto Davoli, che gli dona la romanità, introducendolo nelle definizioni sociali provenienti dai giochi linguistici come architetture basiche della geografia perduta di Roma. E’ lo splendore abortito della borgata ad essere l’estensione spontanea delle sua faccia; questa continua vertigine ossimorica di durezza e dolcezza senza soluzione di continuità. Il cordone ombelicale è il cappio con il quale si impiccherà. La sua è una messa nera. La celebrazione del demonio. Il suo bacio anale, lì dove bene e male perdono senso come categorie morali. Il lumpenproletariat romano diventa il soggetto narrante. Attraverso la sua violenza, Pasolini si libera liberando, librandosi. Il doppio vincolo della corruzione/salvazione dei suoi rapporti di strada stravolge il concetto di morbosità rendendo il suo pericolo una linea libertaria, tanto quanto lo sperma lasciato a tracciare le borgate come segnale territoriale.

Non c’è nulla di cattolico in tutto questo, quanto un respiro rituale pagano metropolitano. Magia sessuale. Zone occulte. Transluoghi. Immondizia. Pasolini non vuole redimere, quanto cantare l’estetica del potere attraverso il suo corpo, senza remore e proroghe, in prima linea. Una linea oscura, fatta di cruising areas dove il denaro pagato non è solo un modo di acquisire sesso ma di godere del piacere della corruzione. Pasolini è nudo nel suo desiderio. E le sue vibrazioni carnali narrano povertà e abuso, godendo del circo di stracci di cui lui stesso è bestia feroce. La deflagrazione è il punto di passaggio dove l’amore non può che essere miserabile. Ed è proprio nel passaggio forzato della borgata, come urto anale della carne attraverso lo stupro, a liberare. Nella logica pasoliniana, se la proprietà privata è il male, farsi possedere violentemente, vivere l’abbandono dell’atto, lasciare il senso della proprietà del corpo attraverso lo stupro, è il momento massimo di liberazione, di autoconsapevolezza. Pasolini è posseduto dal male, dalla mostruosità, dagli accattoni, dalle fisiognomiche distorte di Franco Citti, dal Borghetto Prenestino, dalla Magliana, da Roma puttana, madre e lupa. Pasolini non vuole fare retorica di classe, quanto erotica feticizzante. Ciò lo rende orizzontale rispetto ai suoi interlocutori. Il solo suo modo di abbattere il potere è incorporarlo.

Il suo atto più poetico e libertario risiede, appunto, nel suo film più dolce: Salò o le 120 giornate di Sodoma. Dolce nell’omaggio ad uno dei fuorilegge più libertari della letteratura e filosofia europea, Pasolini dedica il suo ultimo urlo strozzato a De Sade. Su Salò si è detto tutto, in un bisogno spastico di riduzionismo e di neutralizzazione da parte della comunità intellettuale e politica, del pericolo che un film del genere rappresenta. Espressione dolce proprio nel suo nichilismo - quando ormai Pasolini era stato messo ai margini, alle corde nel suo essere radicalmente freddo, distaccato dal panorama politico sociale italiano - Salò è un atto d’amore che lui concede al desiderio. Al proprio desiderio. E’ troppo facile pensare il film come teatralizzazione del potere attraverso interpretazione dei 4 "signori". E’ troppo facile porre Pasolini al di fuori del film, usando l’opera come analisi critica del momento storico in corso. E’ ancora troppo cattolico distaccarsi dal film, distaccarsi dall’eccitazione, dal coinvolgimento genitale che il film produce, dalle erezioni incontrollate della sinistra che ben pensa e nega.

Ma Pasolini è lì. Pasolini è un pornografo. Egli usa il linguaggio dei corpi in modo sfacciato ed evidente per accedere alle sfere del profondo, dove le forme di potere attecchiscono nell’invisibilità del loro quotidiano. Egli agisce sulle meccaniche della morale mettendosi in gioco per primo. Pasolini è lì, nei chiodi vomitati dai ragazzi sottomessi come cani. Pasolini è lì, nella merda mangiata nel pranzo nunziale. Pasolini è lì, nel travestitismo dei signori del potere. Pasolini è lì, nella delazione. Pasolini è lì, nel ripetuto piacere dell’omicidio simulato. Pasolini è li, tra fascismo e anarchia. Pasolini è lì, cantore della sua fine. Il cantore dell’unica vera sconcezza necrofila, l’accanimento giudiziario postmortem sul cadavere del desiderio.

Testo di Francesco Macarone Palmieri

chant d' amour

Jean Genet
1950

Nació en París el 19 de diciembre de 1910. De padre desconocido, su madre (una joven prostituta) lo entregó a la asistencia pública a la edad de un año, permaneciendo allá hasta los ocho. De los ocho a los diez vivió con un carpintero de Morvan y su familia, a los que hizo víctimas de sus primeros robos, pese a que (según la biografía de Edmund White) siempre se habían preocupado por él y le tenían mucho cariño. Durante su periodo escolar fue un alumno aventajado, obteniendo las más altas calificaciones. Sin embargo, esta época de su vida está plagada de intentos de fuga y hurtos menores. A la edad de diez años, Genet se convirtió en un auténtico ladrón, pasó su adolescencia en prisiones juveniles (como las de Mettray, Fresnes, Tourelles, y Santé) y más tarde acabó prostituyéndose. Edmund White sugiere que los sórdidos y escabrosos detalles acerca de su infancia y adolescencia, pudieran haber sido exagerados por el mismo Genet para encajar en su ideal de "marginado". A partir de entonces comenzó a escribir. Sobre su vida de presidiario escribió en 1946 "Miracle de la Rose"/"El milagro de la rosa" (Paris: Gallimard, 1951), vida de presidiario que finalizó a los 18 años, cuando se alistó en el ejército.

Su vida militar acabó de forma súbita tras ser declarado culpable de realizar actos impúdicos (fue atrapado en actitud homosexual) con un compañero. A partir de ese momento prosiguen sus andanzas como vagabundo, ladrón y chapero por toda Europa. Sobre estas andanzas personales escribe en "Journal du voleur"/"Diario del ladrón" (Paris: Gallimard, 1949). En 1937 regresa a París, dónde entra y sale de la cárcel en numerosas ocasiones acusado de robo, mendicidad, falsificación de documentos, y conducta impúdica y obscena. Una vez más en prisión escribe el poema "Le condamné à mort" (1942) cuya edición costea de su propio bolsillo, y en 1944 la novela "Notre Dame des Fleurs"/"Santa María de las Flores" (Lyon: Barbezat-L'Arbalète, 1948). Tras diez condenas consecutivas, sobre Genet pendía la amenaza de la cadena perpetua. Fue gracias a Jean-Paul Sartre, Jean Cocteau (quien utilizó su influencia para la publicación de "Notre Dame des Fleurs"), Pablo Picasso y otros personajes de la vida artística e intelectual francesa que pidieron el indulto personalmente al presidente de la república y su condena fue finalmente revocada en 1948. Genet nunca volvería a ser encarcelado.

En 1949 ya había publicado cinco novelas, tres obras teatrales y varios poemas. En ellas retrataba de forma totalmente explícita y provocadora tanto el crimen como la homosexualidad, motivo por el que su obra fue, no solo censurada, sino prohibida en muchos países. Por otro lado, debido a la devastadora depresión que para Genet supuso su propio análisis en el largo ensayo de Sartre "Saint Genet comédien et martyr" (1952) dejó de escribir durante años. En 1961 había escrito nuevas piezas teatrales así como el ensayo "Ce qui est resté d'un rembrandt déchiré en petits carrés", analizado por el filósofo deconstructivista Jacques Derrida en su obra "Glas".

Su vida amorosa durante este intervalo de tiempo estuvo estrechamente ligada a Abdallah, un funambulista que acabó con su propia vida en 1964. Tras este suceso, Genet también intentó suicidarse.

A finales de los años 60 se acentuó su compromiso político, especialmente después de los eventos de Mayo del 68 (incluso homenajeó a Daniel Cohn-Bendit, líder de los estudiantes revolucionarios). Declarando que si bien se trataba de una revolución imposible, lo importante era que "la ideología del Mayo Francés es una mezcla de exaltación de la juventud y de rechazo a la autoridad y a la jerarquía". Participó en manifestaciones para llamar la atención sobre las penosas condiciones de vida de los inmigrantes en Francia. Sus convicciones políticas le llevaron también a apoyar a los Panteras Negras, que le invitaron a los EE. UU. donde vivió durante tres meses en 1970 dando charlas, asistiendo al juicio de Huey Newton (su líder), y escribiendo artículos para sus periódicos. También en 1970 tuvo acceso a los campos de refugiados en los Territorios Palestinos, entrevistándose secretamente con Yasir Arafat. Profundamente influenciado por estas experiencias escribió su última, póstuma y larga novela "Un Captif Amoureux"/"Un cautivo enamorado" (Gallimard;1986 que tradujeron al castellano, para Editorial Debate, María Teresa Gallego Urrutia y María Isabel Reverte Cejudo en 1988) En ella Genet recoge textos elaborados durante su estancia en Jordania y Líbano al lado de los fedayín. También apoyó el grupo de información para presidiarios con Angela Davis, George Jackson, Michel Foucault y Daniel Defert. Trabajo con Foucault y con Sartre en sus protestas contra la brutalidad policial contra los argelinos en París, brutalidad permanente desde la guerra de la independencia de Argelia, que provocaba la aparición de cuerpos apaleados y torturados flotando en el Sena.

En 1982 Jean Genet, que se encontraba en Beirut, fue uno de los primeros europeos en entrar en el campo de refugiados palestinos de Sabra y Chatila donde tan sólo horas antes los falangistas (kataeb) libaneses acababan de asesinar a cientos de sus habitantes. El resultado de esta visita es su texto "Quatre heures à Chatila"/"4 horas en Chatila" publicado censurado en la Revue d´Etudes palestiniennes en su número de enero de 1983; hay disponible una traducción en castellano de la versión oficial en CSCA. El 19 de diciembre de 1983, en una de sus escasas apariciones públicas, leyó fragmentos de su obra en la innauguración de una exhibición sobre la masacre de Sabra y Chatila organizada por la "International Progress Organization" en Viena, Austria. Había sido invitado por el filósofo Hans Köchler.

En 1984 la Academia Francesa le concedió el Premio Nacional de Literatura.

Poco tiempo después Genet desarrolló un cáncer de garganta. Fue hallado muerto el 15 de abril de 1986, muerte probablemente causada por un traumatismo craneal tras una caída fatal. Casi olvidado, fue enterrado en el cementerio español de Larache, Marruecos.

A VOLTE...sola A VECES...a solas

Por Emanuela Fara

Spesso mi ritrovo a pensare alle parole più ricercate solo per scrivere semplicemente

il suono di un

silenzioso gesto, voluto e sentito, a volte

mentre cammino, altre volte

mentre mi perdo in una città che credo di conoscere, sfiorandoti

leggermente, mi accorgo del peso che un'anima può avere,

cercando di afferrarla

per non perderla tra i sogni, scopro che il passare del tempo non ha importanza, perché quando

vedo due occhi ed un sorriso urlanti di piacere

senza confondere desiderio e fantasia sento che

dolcemente, senza paura

...Ti vOgLio...

A menudo pienso en las palabras mas rebuscadas solo para escribir simplemente

El sonido de un

Silencioso gesto, querido y sentido, a veces

Mientras me pierdo en una ciudad que creo conocer, rozandote

Ligeramente, me doy cuenta del peso que un alma puede tener,

Intentando agarrarla

para no perderla entre los sueños, descubro que el paso del tiempo no tiene importancia, porque cuando

Veo dos ojos y una sonrisa que gritan placer

Sin confudir el anhelo con la fantasia siento que

Dulcemente, sin miedo

....Te DeSeO...

Ni terroriste ni terrorisée

Appunti tratti da un saggio di TIquun sui dispositivi. Questo testo costituisce l’atto fondatore della S.A.S.C. , la Società Avanzamento della Scienza Criminale. La S.A.S.C è una associazione a fini non lucrativi la cui vocazione è di raccogliere anonimamente, classificare e diffondere tutti i saperi-poteri utili alle macchine da guerra anti-imperiali.

VI

[…]

Ciò che bisogna comprendere, in effetti, è che ogni dispositivo funziona

a partire da una coppia - inversamente, l'esperienza mostra che una coppia

che funziona è una coppia che fa dispositivo. Una coppia, e non un paio o

un doppio, perché ogni coppia è asimmetrica, comporta un maggiore e un

minore. Il maggiore e il minore non sono solo nominalmente distinti - due

termini «contrari» possono perfettamente designare la stessa proprietà,

ed è in un senso il caso più sovente - , lei nomina due modalità

differenti di aggregazione dei fenomeni. Il maggiore, all'interno del

dispositivo, è la norma. Il dispositivo aggrega ciò che è incompatibile

con la norma attraverso il semplice fatto di non distinguerlo, di lasciarlo

immerso nella massa anonima, portante di ciò che è «normale». Così in

una sala cinematografica, quello che ne urla, ne canticchia, ne si spoglia,

ne etc. resterà indistinto, aggregato alla folla ospedaliera degli

spettatori, significante in quanto insignificante, al di là di ogni

riconoscimento. Il minore del dispositivo sarà quindi l'anormale . È

questo che il dispositivo fa esistere, singolarizza, isola, riconosce,

distingue, poi riaggrega, ma in quanto disaggregato, separato, differente

dal resto dei fenomeni. Si ha qui il minore, composto dall'insieme di

quello che il dispositivo individua, predica e attraverso questo

disintegra, spettralizza, sospende; insieme con il quale ci SI assicura che

non si condensi mai, che si ritrovi mai ed eventualmente cospiri. È in

questo punto che la meccanica elementare del Biopotere si collega

direttamente alla logiaca della rappresentazione che domina la metafisica

occidentale.

La logica della rappresentazione è di ridurre ogni alterità, di far

scomparire ciò che è qui, che viene in presenza, nella sua pura ecceità,

e dà da pensare. Ogni alterità, ogni differenza radicale, nella logica

della rappresentazione è appresa come negazione dell'Identico che

quest'ultimo ha cominciato col porre. Ciò che differisce bruscamente e che

non possiede niente in comune con l'identico e così riportato, proiettato

su di un piano comune che non esiste e nel quale figura ormai una

contraddizione di cui teme uno dei termini. Nel dispositivo, ciò che non

è la norma è così determinato come la sua negazione, come anormale.

Quello che è solamente altro, è reintegrato come altro dalla norma, come

ciò che gli si oppone. Il dispositivo medico farà dunque esistere il

«malato» come ciò che non è sano. Il dispositivo scolare lo

«scaldabanco» come quello che non è obbediente. Il dispositivo

giudiziario il «crimine» come ciò che non è legale. Nella biopolitica

quello che non è normale risulterà così patologico, anche se noi

sappiamo per esperienza che la patologia è essa stessa, per l'organismo

malato, una norma di vita, e che la salute non è legata auna norma di vita

particolare ma ad uno stato di forte normatività, ad una capacità di

affrontare e di creare altre norme di vita. L'essenza di ogni dispositivo

è quindi di imporre una divisione autoritaria del sensibile in cui tutto

ciò che viene alla presenza si confronti con il ricatto della propria

binarità.

L'aspetto temibile di ogni dispositivo consiste nel fatto che si regge

sulla struttura originaria della presenza umana: che noi siamo chiamati,

richiesti dal mondo. Tutte le nostre «qualità», il nostro «vero

essere», si stabiliscono in un gioco con gli essenti in modo che la nostra

disposizione verso di loro non viene per prima. Per tanto, ci succede

correntemente, nei dispositivi più banali, come un sabato sera

spumeggiante tra coppie piccolo borghesi in una villetta di periferia, di

provare il carattere non più di richiesta ma di possessione, e anche di

estrema possessività che caratterizza ogni dispositivo. È questo che si

proverà nelle discussioni superflue che punteggerà questa penosa serata.

Uno dei Bloom «presenti» comincerà la sua tirata contro i

funzionari-che-sono-sempre-in-sciopero; fatto questo, il ruolo essendo

conosciuto, una contro-polarizzazione di tipo socialdemocratico apparirà

in un altro dei Bloom, che giocherà la sua parte più o meno felicemente,

etc. Qui non ci sono dei corpi che si parlano, è un dispositivo che

funziona. Ognuno dei protagonisti attiva in serie le piccole macchine

significanti pronte all'uso, e che sono sempre-già inscritte nel

linguaggio corrente, nella grammatica, nella metafisica, nel SI. La sola

soddisfazione che noi possiamo trarre da questo genere di esercizio, è di

aver giocato nel dispositivo con brio. La virtuosità è la sola libertà,

derisoria, che offre la sottomissione ai determinismi significanti.

Chiunque parla, agisce, «vive» in un dispositivo è in qualche maniera

autorizzato da esso. È costituito come autore dei suoi atti, delle sue

parole, della sua condotta. Il dispositivo assicura l'integrazione, la

conversione in identità di un insieme eterogeneo di discorsi, di gesti, di

attitudini: di ecceità. La reversione di ogni evento in identità è ciò

attraverso cui i dispositivi impongono un tirannico ordine locale al caos

globale dell'Impero. La produzione di differenze, di soggettività,

obbedisce anch'essa all'imperativo binario: la pacificazione imperiale

riposa interamente sulla messa in scena di una moltitudine di false

antinomie e di conflitti simulati: «per o contro Milosevic», «per o

contro Saddam», «per o contro la violenza»…La loro attivazione ha

l'effetto bloomizzante che conosciamo e che finisce per ottenere da noi

l'indifferenza onnilaterale sulla quale si appoggia l'ingerenza a pieno

regime della polizia imperiale. Non è altra cosa dalla pura siderazione

davanti al gioco impeccabile, la vita autonoma, la meccanica artistica dei

dispositivi e dei significati, che noi proviamo davantia qualsiasi

dibattito televisivo, se gli attori possiedono un po' di talento. Così,

gli «anti-mondializzazione» opporanno i loro prevedibili argomenti ai

«neo-liberali». I «sindacati» rigiocheranno senza fine al 1936 di

fronte a un eterno Comité des Forges. La polizia combatterà la feccia. I

«fanatici» affronteranno i «democratici». Il culto della malattia

crederà di sfidare il culto della salute. E tutta questa agitazione

binaria sarà il migliore garante del sonno mondiale. È così che giorno

dopo giorno ci SI risparmia con cura il faticoso dovere di esistere.

Janet, che ha studiato un secolo fa tutti i casi precursori del Bloom, ha

consacrato un volume a quello che chiama «automatismo psicologico». Egli

rivolge la propria attenzione a tutte le forme positive di crisi della

presenza: suggestione, sonnambulismo, idee fisse, ipnosi, medianismo,

scrittura automatica, disaggregazione mentale, allucianazioni, possessioni,

etc. La causa, o piuttosto la condizione, di tutte queste manifestazioni

eterogenee, egli la trova in ciò che chiama la «miseria psicologica».

Per «miseria psicologica» egli intende una debolezza generale

dell'essere, inseparabilmente fisica e metafisica, che si apparenta da

parte a parte a ciò che noi chiamiamo Bloom. Questo stato di debolezza,

sottolinea Janet, è anche il terreno della guarigione specialmente della

guarigione attraverso l'ipnosi. Più il soggetto è bloomificato, più è

accessibile alla suggestione e guaribile in questa maniera. E più egli

riscopre la salute meno questa medicina è operante, meno è

suggestionabile. Il Bloom è dunque la condizione di funzionamento dei

dispositivi, la nostra propria vulnerabilità a a questi. Ma al contrario

della suggestione, il dispositivo non mira mai a ottenere qualche ritorno

alla salute bensì ad integrarsi a noi come protesi indispensabile della

nostra presenza, come stampella naturale. C'è un bisogno del dispositivo

che quest'ultima non placa che per accrescerlo. Per parlare come i becchini

del CNRS (organismo ricerca universitaria) i dispositivi «incoraggiano

l'espressione»

Noi dobbiamo imaparare a cancellarci, a passare inosservati nella banda

grigia di ogni dispositivo, a camuffarci dietro il suo maggiore. Anche

quando il nostro impulso spontaneo sarebbe quello di opporre il gusto

dell'anormale al desiderio di conformità, dobbiamo acquisire l'arte di

divenire perfettamente anonimi, di offrire l'apparenza della pura

conformità. Dobbiamo acquisire queta pure arte della superficie per

condurre le nostre operazioni. Questo rinvia, ad esempio, a congedare la

pseudo-trasgressione delle non meno pseudo-convenzioni sociali, a revocare

il partito della «sincerità», della «verità», dello «scandalo»

rivoluzionari a profitto di una cortesia tirannica, attraverso la quale

tenere a distanza il dispositivo e i suoi invasati. La trasgressione, la

mostruosità, l'anormalità rivendicate formano la trappola più nascosta

che i dispositivi ci tendono. Voler essere, ovvero essere singolare, in un

dispositivo è la nostra principale debolezza, attraverso cui esso ci tiene

e ci mette in funzione. Inversamente, il desiderio, di essere controllato,

così frequente nei nostri contemporanei, esprime inanzitutto il loro

desiderio d'essere. Per noi, questo desiderio sarà piuttosto desiderio di

essere folli o mostruosi, o criminali. Ma questo desiderio è quello stesso

attraverso cui SI prende controllo di noi e ci neutralizza. Devereux ha

mostrato che ogni cultura dispone per quelli che vorrebbero sfuggirgli di

una negazione modello, un'uscita segnata, attraverso la quale questa

cultura capta l'energia motrice di tutte le trasgressioni in una superiore

stabilizzazione e l'amoc per i Malesi è in Occidente, la schizofrenia. Il

Malese «è precondizionato dalla sua cultura, forse a sua insaputa, ma

sicuramente in una maniera quasi automatica, a reagire a qualsiasi tensione

violenta, interiore o esteriore, con una crisi d'amoc. Nello stesso senso

l'uomo moderno occidentale è condizoionato dalla sua cultura a reagire a

ogni stato di stress con un comportamento in apparenza schizofrenico […

]essere schizofrenico rappresenta la maniera "accettabile" di essere folli

nella nostra società» (La schizophrénie, psychose ethnique ou La

schizophrénie sans larmes).

REGOLA N° 1 Ogni dispositivo produce la singolarità come mostruosità.

In questo modo si rinforza.

REGOLA N° 2 Non ci si libera mai da un dispositivo impegnandosi nel suo

minore.

REGOLA N° 3 Quando vi SI dà un predicato, vi si soggettivizza e vi si

dà una caratteristica, mai reagire e soprattutto mai negare. La

contro-soggettivazione che vi SI strapperebbe in quel momento è la

prigione dalla quale avrete sempre le maggiori difficoltà ad evadere.

REGOLA N° 4 La libertà superiore non risiede nell'assenza di predicato,

nell'anonimato per difetto. La libertà superiore risulta al contrario

dalla saturazione di predicati, dalla loro anarchica accumulazione. La

sovra predicazione si annulla automaticamente in una definitiva

impredicabilità. «Nel momento in cui noi non abbiamo più segreti, non

abbiamo più nulla da nascondere. Noi stessi siamo diventati un segreto,

noi che siamo nascosti» (Deleuze-Parnet, Conversazioni).

REGOLA N° 5 Il contro-attacco non è mai una risposta, ma l'instaurazione

di un nuovo dato.

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INTERMEZZO

regalo de aniversario 

UN PAESE DI TEMPORALI E DI PRIMULE

regola (indumenti imbottiti di ovatta, asfalto)

CIANT DA LI CIAMPANIS (versione in friulano)
Co la sera a si pièrt ta li fontanis
il me paìs al è colòur smarit.

Jo i soj lontàn, recurdi li so ranis,
la luna, il trist tintinulà dai gris.

A bat Rosari, pai pras al si scunis:
jo i soj muàrt al ciant da li ciampanis.

Forèst, al me dols svualà par il plan,
no ciampà pòura: jo i soj un spirit di amoùr
che al so paìs al torna di lontàn.


CANTO DELLE CAMPANE (versione in italiano)
Quando la sera si perde nelle fontane,
il mio paese è colore smarrito.

Io sono lontano, ricordo le sue rane,
la luna, il triste tremolare dei grilli.

Suona il Rosario e si sfiata per i prati:
io sono morto al canto delle campane.

Straniero, al mio dolce volo per il piano,
nos aver paura: io sono uno spirito d'amore,

che al suo paese torna di lontano.

P.P.Pasolini, Ciant da li ciampanis, in P.P.Pasolini, La meglio gioventù. Poesie friulane, Sansoni, Firenze, 1954. Traduzione P. P. Pasolini.


CIANT DA LI CIAMPANIS (versione in friulano)
I no rimplàns 'na realtàt ma il so valòur.
I no rimplàns un mond ma il so colòr.

Tornànt sensa cuàrp là che li ciampanis
a ciantavin peràulis di dovèir, sordis coma tons,

i no plans parsè che chel momd a no'l torna pi, ma i plàns parsè che il so
tornà al è finit.

I soj reatàt cun dut, e doma sensa il pi gran ingiàn,
chel ch'al pareva la razon dal vivi me e dal mond;

i torni, passànt sui puns sdrumàs, coma un australiàn.


CANTO DELLE CAMPANE (versione in italiano)
Non rimpiango una realtà ma il suo valore.
Non rimpiango un mondo ma il suo colore.

Tornando senza corpo là dove le campane
cantavano parole di dovere sorde come tuoni

non piango perché quel mondo non torna più, ma piango perché il suo
tornare è finito.

Sono restato con tutto: solo senza il più grande inganno,
quello che sembrava la ragione del vivere mio e del mondo:

torno, passando sui ponti crollati; come un australiano.

P.P.Pasolini, Ciant da li campanis, in P.P.Pasolini, La nuova gioventù. Poesie friulane 1941-1974, Einaudi, Torino, 1975. Traduzione P.P.Pasolini.

EMOPORN. De las Penas y de Los Delitos Francesco WARBEAR Macarone Palmieri

Publicamos el texto que presentó Francesco en la conferencia Interferencias Viscerales seguido de una reseña de vídeos de Emoporn presentada en el TEKFESTIVAL '09 - Festival de cine independiente de Roma del cual Francesco es curator. Se publicará una versión mas extendida en un proximo futuro en un catalogo que recogerá los textos de las jornadas.
Il testo in italiano sí puó trovare in Buzz Intercultura

1. EL FRENTE DEL PORNO.
Desde las opresiones de los géneros hasta la revolución de los cuerpos.

Que el ser humano vaya donde nunca haya estado,
que pruebe lo que nunca haya probado,
que piense lo que nunca haya pensado,
que sea lo que nunca ha sido.
Hay que ayudarlo en esto.
Provocar este trasporte y esta crisis.
Creemos objetos impresionantes.
Paul Nougé

Hoy el porno es así seguro que todo vuelve a un plan establecido. Como una droga de diseño planeada para consumir diversión y volver al trabajo en horario, la pornografía permite estar cómodo en el propio trozo de mundo. Ésta reafirma con microritualidades masturbatorias todos los valores de la sociedad occidental como el capitalismo tardío, la anestesia de las emociones, las identidades y sus relaciones de poder, las desigualdades, los estereotipos sexuales de poca difusión.

Un relámpago ha desgarrado el cielo gris de este aburrimiento en un período histórico que está entre final de los años noventa y la mitad de la primera década del dos mil. En este marco la teoría queer se acerca a la pornografía, adelantando la visión antagonista del feminismo histórico y abriendo los discursos a un nuevo cuerpo, en el mismo momento incluyendo y desorganizando el cuerpo histórico del movimiento LGBT.

Nacen los "Porn Studies" como campo multidisciplinario abierto, hecho de teoría queer, estudios de género, historia del cine, media studies y performance art. Unos de los objetivos principales está en el análisis crítico de la pornografía que deconstruye las fronteras identitarias a través las que las políticas de normalización heteronormativa y las políticas LGBT producen un espacio liso y gentrificante (aburguesado) útil para las acciones neoliberalistas y para las desigualdades que estas políticas producen.

Aplicar la práctica D.I.Y. (Do It Yourself, auto-producción) desplaza la reflexión en el plano político, en términos de rebelión de los cuerpos, a las imposiciones sociales a través de las prácticas de autorepresentación y de individualización cultural.

Como en una estroboscopia, este momento de luz vuelve a ser absorbido por el aplastamiento neoliberalista hacia la búsqueda de nuevos recursos, donde los cool hunters se sueltan para desentrañar y desimbolizar la ultima tendencia, las “Suicide Girls” llegan a ser las pin-ups de super-sellos como MTV y la academia hace su guerra por el acaparamiento de las minas de terciopelo del último mercado intelectual.

Por decirlo con las palabras del filosofo situacionista Raul Vaneigem: “como la economía en crisis que no fallece llega a ser economía de la crisis, la crisis de la cultura que sobrevive llega a ser cultura de la crisis”.

El objetivo de esta intervención es apropiarse de este momento de crisis vigente para darle la vuelta produciendo fracturas en la conciencia a través prácticas políticamente incorrectas.

Buscamos aquél punto disolvente en el cual los símbolos desembocan en un orgasmo de signos que vuelve a mapear los cuerpos en una trama interconectiva. Un trauma vivido en el cual eros y thanatos se compenetran en una cópula pandrógina.

De este cuadro nace el concepto de EMOPORN o pornografía de las emociones a través de una perspectiva de reflexión socio-antropológica.

El objetivo es provocar, enfrentar y desnudar la emoción como ultimo tabú allí donde su orientación o su drenaje responden a una práctica ideológica funcional, a los aparatos simbólicos que sedimentan la percepción de la realidad, soportando los mercados y las desigualdades, oprimiendo las diversidades.

El objetivo es desencadenar la panacea de los vientos emotivos, romper el espejo, instigar la risa nerviosa dada por la frustración de no poder identificarse en la pornografía mainstream, misógina y destructiva, ni tampoco en una pornografía independiente calcificada en la proliferación de los mercados.

A través de la idea de EMOPORN se investiga una interzona (zona intermedia) de revelación, fractura, blasfemia de los símbolos, de proliferación de los signos y de la interrupción de aquel embarazo que esclaviza la cadena del ser al no devenir, funcionalmente a poderes constituidos que quieren cuerpos encuadrados en sistemas de producción.

Un jardín colgante de flores del mal que en el envenenamiento haga perder el control expandiendo la conciencia y permitiendo otro punto de vista. Es el atentado y la explosión lo que se investiga/busca, una expropiación proletaria o una sublime violencia al cuerpo desnudo del rey.

2. EMO INCIPIT.

Dos son las tensiones que me han llevado a definir el concepto de EMOPORN y han nacido de varios estímulos. En primer término se encuentra la frustración dada por el fin de un momento histórico del altporn o porno subcultural y de su transformación en indieporn como porno contracultural. En segundo lugar, mi fracaso continuo en la búsqueda del amor que, performado on-line, se ha convertido y actualizado en una forma mecánica y destructiva.

Explicándome por orden empiezo por una definición de la pornografía que tomo en préstamo del concepto de pornografía de Barbara DeGenevieve.

2.1. LA PRÁCTICA DE LO SUBLIME.

Barbara DeGenevieve es una artista interdisciplinar, historiadora del arte contemporáneo y feminista. Trabaja en el campo de la fotografía, del vídeo y de la performance sobre temáticas enlazadas con identidad de género, censura, transexualidad y sobre la relación entre ética y pornografía.

He tenido la suerte de conocerla en la conferencia “The art and politics of netporn” en 2005 en Amsterdam y asistir a la presentación de su trabajo “Los cuerpos hirvientes de la pornografía queer” que situaba teóricamente su reseña de vídeos de SSSspread.

Adentrándonos en lo más especifico, en referencia a lo que comentaba la misma DeGenevieve, uno de los datos más interesantes estaba en el hecho de que ella misma había asumido posicionamientos fuertemente anti-pornográficos en su historia feminista hasta 1988, año en el que empezó a reflexionar sobre la pornografía desde perspectivas diferentes hasta a llegar a producirla.

A mi parecer en la presentación “Los cuerpos hirvientes de la pornografía queer” hay una de las definiciones de pornografía que está en la base de muchos debates. Es decir:

“(…) La pornografía está hecha para excitar a las personas. Bajo esta óptica los cuerpos no sólo tienen que ser altamente sexualizados sino también fetichizados, erotizados y acomodados en ámbitos, hechos acomodar en nichos de deseos sexuales específicos.
Lo políticamente correcto ha llegado ser una prisión intelectual en la cual el desarrollo del diálogo es extremadamente limitado en cuanto a las prácticas discursivas, son más monólogos o diatribas.
Es necesario abrazar el placer de objetivizar y de ser obetivizados, de fetichizar y ser fetichizados, de interpretar el papel de víctimas activas como de perseguidores. Es necesario abrirse a un campo de minas difícil de cruzar pero que es un terreno intelectualmente estimulante y honesto, en el cual hay que comprendernos como seres sexualmente complejos”.

DeGenevieve, con esta definición toca el punto vital del discurso reflejando una serie de puntos esenciales:
- Sobre el hecho de que la pornografía produce una comunicación directa de los cuerpos, que sirve para excitarlos y que está orientada a su masturbación.
- Sobre el hecho de que lo políticamente correcto produce una barrera dogmática apoyada en sistemas morales. Esta barrera aleja un conocimiento honesto aunque sea difícil y doloroso, conocimiento que puede ser sólo si nos dejamos llevar por la “sublime” experiencia del “placer de la pena”.
- Abrazar el deseo de objetivación, de inscribirse en la narración pornográfica, llega a ser el método de “comprendernos” como seres sexualmente complejos. Entonces la pornografía llega a ser un lenguaje que atraviesa la frontera eléctrica entre miedo y placer, pero es también aquel territorio que produce un hiato entre heterorepresentación y autorepresentación.

Y es el cortocircuito entre cuerpos y emociones, la falta de respiro, la adrenalina del descubrirse como seres sexualmente complejos lo que empuja a DeGenevieve, además de inscribirse, a “escribir la pornografía”. Aquí se deduce de pleno la perspectiva de antropología de las emociones, en la medida de la cuál escribir las pornografías coincide con el texto histórico de Clifford y Marcus “Escribir las culturas”, donde el objetivo del análisis antropológico ya no es el otro sino “consigo mismos como otros”, es decir, la puesta en crisis del poder autorial de las representaciones. Específicamente, como la relación entre el sí mismo y el otro es construida en los juegos lingüísticos de la escritura etnográfica.

En el 2001 nace SSSpread.com una pagina web gratuita donde DeGenevieve empieza a publicar vídeos de pornografía que transitan por la relación lesbiana butch/femme para reencontrarse inmediatamente en el vientre de la bestia queer, representando cuerpos que se escapan de cada definición identitaria fija. Su trabajo es pionero, ya sea en el extremismo de sus producciones, donde ella interactúa con la escena queer punk, ya sea por el hecho de que en 2001 la banda es lo que es y la tecnología vídeo no está todavía desarrollada, así que esta operación tiene unos costes enormes que no le permiten continuar el trabajo ya que no hay ningún tipo de contraprestación económica y el consumo de los contenidos es totalmente gratuito.

De todas formas en años de producción lo que emerge desde este tipo de trabajo es que la frontera entre pornografías heterosexuales y gays y la pornografía queer es tan sutil como auto-evidente. Ella afirma que el único dato que marca una diferencia real está representado por los cuerpos ya que en la pornografía queer los cuerpos son:

INSUBORDINADOS – DESOBEDIENTES – SALVAJES – ANÁRQUICOS

¿Por qué? Porque ningún personaje es un profesional. Porque cada momento pornográfico es performado en el momento, sin un plot (trama) preestablecido, estando entonces lejos, a años luz, de las reglas del marketing de la pornografía mainstream.

El nudo principal está concretamente en la producción de excitación. Es decir, cómo los cuerpos se hablan a través del vídeo. Los y las modelos de DeGenevieve no visten la percepción mainstream de “excitar” sino la de “perturbar” y en este sentido ponen en crisis a la audiencia en sus inscripciones objetivizantes. En esta relación entre vidente, visión y visto se produce la crisis como momento de conocimiento.

Barbara DeGenevieve puede ser definida como aquella que por primera vez ha producido una práctica y una teoría del indieporn aplicado a la red adjuntando a esto una perspectiva socioantropológica de la emoción.

Este esfuerzo se ha coagulado con el concepto de “PORNO SUBLIME”.

Su análisis empieza desde el hecho de que la conceptualización del sujeto contemporáneo desarrollada entre el siglo diecisiete y el siglo dieciocho lleva todavía la carga de la filosofía ilustrada. Esto está expresado por la dialéctica entre naturaleza y cultura, entre universalismo y determinismo. El sujeto se percibe como fragmentado pero sigue buscando la totalidad utópica. El desafío reside en comprender cómo existir en el interior de tal tensión con la imposibilidad de resolverla.

La pornografía “extremiza” esta tensión en tanto que produce una pérdida de control libidinoso. En una experiencia pornográfica se pierde el control del cuerpo. Los cuerpos se vuelven espasmódicos. Los órganos sexuales se erigen, se producen flujos corporales, se emana una comunicación química descontrolada. En este sentido, esto provoca una reacción o efecto sublime haciendo referencia a la categoría de Lyotard de “Placer del Pesar”, más allá de la esfera racional y más allá de la habilidad del lenguaje de describir minuciosamente, entonces de controlar y dominar las realidades. En una cultura occidentalizante que tiene una desesperante necesidad de promover un orden continuo de la vida a través de la categorizaciones identitarias, la pornografía llega a ser una amenaza. Si no manifestara o concretizara fantasías inconscientes no lo sería. Si el inconsciente fuera un espacio correcto no nos atendríamos a la necesidad. Esta pérdida del control, este hiato entre ser y devenir, el miedo evocado por la pérdida del control y el hecho real de su pérdida, es lo que Barbara DeGenevieve define como Sublime Pornográfico.

Lo sublime pornográfico pone en crisis la descripción de la realidad en las relaciones de poder que se entremezclan en la sectorialización identitaria a través de una lectura socioantropológica de la emoción justo allí donde la misma llega a ser una reflexión sobre cómo la identidad es definida en su relación con el mundo.

Por esto la pornografía es performada como experiencia privada y visceral, completamente desconectada de los estatus, roles que codifican al sujeto en el espacio público como actor social.

Y es justo por esto que la naturaleza subversiva de la visión degenevieviana subraya el acto provocativo, la ruptura, la politización de la pornografía en la medida en que se hace público el espasmo, la pérdida del control social, la emoción de lo destituido, que son disfuncionales para los poderes constituidos. Degenevieve se interesa por la aplicación social de la desgracia, como el 11 S de las emociones, y es también por esto que muestra su desinterés total por las políticas reformistas del erotismo y de la sensualidad fácilmente acumulables y subsumibles en las categorías y en los mercados del arte contemporáneo. Cuando se usan términos como “erótico” y “sensual”, el deseo sexual viene arrestado y encarcelado en formas institucionalmente sensacionalistas.

En esta idea, la sexualidad es una esfera de lo humano desintegrada respecto a su vivir cotidiano y es urgente una investigación de carácter filosófico que subraye la precariedad y el orden ficticio de las fronteras que dividen la pornografía y el arte. El arte del no arte, lo bello de lo grotesco, la contemplación de la acción, el ser del otro. En esto la pornografía llega a ser la tentación cultural que nos mueve hacia el vértigo de la disolución psicológica.

Por esto DeGenevieve concluye su reflexión afirmando:

“Aquí estoy, intentando asir lo incomprensible, intentando entender qué es lo que me estimula, intentando descifrar las divisiones entre “bien” y “mal” (que sea arte, escritura, cine, enseñanza, performance, pornografía o cualquier otra acción). El punto al que he llegado con mi reflexión me empuja a decir que no hay repuestas y que no pasa nada, porque finalmente lo que cuenta es el desafío que pone en crisis el presente. Esto es lo sublime, estar en un constante estado de explosión, ser provocada y discutida en mi imagen de mí misma y recibir cada vez contestaciones diferentes. 20 años atrás sabía lo que pensaba y quien estaba en desacuerdo conmigo en mi óptica no seguía la “justa” teoría. Hoy pongo en crisis todo y prefiero ponerme en situaciones donde la posibilidad de fracaso y la censura replantean el sentido de la existencia”.

El sentido de la provocación, del vértigo y de la crisis es a mi parecer el leit motiv subversivo que hace de la experiencia sublime de la pornografía un acto de transformación radical de la existencia. Este tipo de trabajo es elegido por Katrien Jacobs, profesora de Media studies y performance en la Universidad de Hong Kong y fundadora del la plataforma de estudios del NetPorn.

Desde este estímulo nacen una infinidad de colectivos y sujetos que producen una pornografía libertaria sobre todo on-line. Tales paginas web juegan sobre el tema del cuerpo auténtico como eje central de la ética y de la estética del indieporn. Entonces tenemos un cuerpo no profesional, un cuerpo emotivo, un cuerpo no quirúrgicamente modificado respecto a los cánones impuestos de las multinacionales de la pornografía. Un cuerpo auténtico que excita a la audiencia contando otras historias; historias divididas, escondidas y oprimidas porque son disfuncionales a las desigualdades de género que mantienen el orden mundial.

3. LA CRISIS DEL LA AUTENTICIDAD.

Como todos y todas sabemos el concepto de lo auténtico no existe como valor ontológico. La autenticidad es un producto. La autenticidad es tal en la medida en la que se construye. El concepto de autenticidad entra en crisis cuando Benjamin derrumba el poder del aura de su representación, a través de su análisis de los mecanismos de reproducibilidad técnica. El poder de la autenticidad ha sido aniquilado por la muerte del autor en el pensamiento postmoderno de Foucault. La autenticidad es el fruto puro que enloquece cuando la nueva antropología crítica de James Clifford desvela el poder de la representación. Lo auténtico es denunciado en sus mecanismos exóticos en las críticas orientalistas de Said. Lo auténtico entra en crisis cuando Judith Butler derrumba el tótem heterocéntrista de sexo, sexualidad y género.

El discurso está bien subrayado en la segunda conferencia en Amsterdam “Click Me Net Porn”.

Si las argumentaciones precedentes se enfocaban en el indieporn entendido como espacio político de autorepresentaciones feminista y queer que rechazaba las especulaciones mainstream y las expresiones del poder heteronormativo en las desigualdades de género, la segunda conferencia ha marcado las fronteras tocando los puntos centrales. Concretamente, hablando sobre cómo los lenguajes del indieporn han cristalizado en nuevas categorías de mercado y cuáles son las estrategias posibles para producir nuevas pornografías de la liberación. Dos han sido los discursos, conscientes e inconscientes, que han puesto los puntos en este proceso.

El primero es el elaborado por Florian Cramer, profesor de Media Design en la Willem de Kooning Academy. Profesor y fundador junto a Istvan Kantor, Matthew Fuller y Stewart Home, del neoísmo (una corriente de pensamiento y de terrorismo mediático post-situacionista).

Su presentación se tituló “Indieporn: pérdida de la obscenidad y de la imaginación”. Su enfoque está justo en la crética radical a la producción de la autenticidad y en cómo los lenguajes indieporn en realidad son sólo los frutos puros de una continua dialéctica entre el dogmatismo de lo políticamente correcto y la calcificación de mercado.

Esta dialéctica ha transformado el cuerpo-otro y la experiencia de lo sublime otra vez en el espacio liso donde la venta de entretenimiento porno on-line vacía cada estímulo al cambio y a la liberación. En un cierto modo Audacia Ray, fundadora del Spread Magazine (revista para trabajadoras/trabajadores sexuales) y directora porno, es la representante más fuerte de este mercado que se esconde tras la lectura del trabajo sexual desde una perspectiva feminista, poniendo la atención en el deber del trabajo más que sobre el placer del sexo, produciendo un vacío neumático emocional, institucionalización y su dialéctica de exclusión social.

En el centro de la escena está el espíritu del capitalismo. Es decir, una ética protestante en la cual el trabajo llega a ser una misión emancipadora de la condición de mujer. “Independencia a través de la pornografía” es su lema, donde la lucha pasa a través la pornografía on-line en la medida en la que su producción llega a ser valorada en el plano del provecho.

Por esto hay que “vestir” a las modelos de una economía de la información haciéndolas populares on-line, entonces, pornstars on-line. Por esto la comercialización de paginas web como “suicide girl” llegan a ser un acto de afirmación en la políticas de género en la medida en la que son vendibles. El marco teórico en el que se mueve Audacia Ray no produce ninguna experiencia sublime sino que codifica de la misma manera las formas de poder que han sometido la experiencia de la otredad a una especulación de mercado volviendo a recorrerlas de nuevo en total.

Esta es la experiencia de la tardopornografía on-line.

El concepto de autenticidad llega a ser una categoría de mercado de la pornografía en red, que vuelve a construir ámbitos fetichistas de micro-identificaciones funcionales en nuevas estrategias de marketing viral, que empujan la producción de entretenimiento porno a la macrointerfaz de la web 0.2.

La utopía de “content generated user” entendida como sistema en la ingeniería de red que presupone la eliminación total del autor a favor del usuario, deviene en un pillaje, un robo para reorganizar la venta de contenidos porno.

XTUBE es un claro ejemplo. La estructura es la de un macrorecipiente que utiliza la clásica arquitectura de network social, con perfiles, amistades y descarga de contenidos, pero donde cada palabra clave de búsqueda, en la mayoría de los casos, conduce a la venta de las producciones de vídeos on-line del mismo network. Cualquier microespacio genera un contenido para vender, sostenido a la vez por el crecimiento exponencial del network. Ya no se necesita más desarrollar sistemas publicitarios porque es el mismo usuario el que se hace vendedor de puerta en puerta en la medida que produce relaciones en la plataforma, y la mecánica inconsciente se basa propiamente en la reconstrucción de la autenticidad pornográfica a través del self-publishing.

XTUBE parece decirnos:
No tiréis más vuestro dinero en pornografía de revista donde la pornostar y el macho de turno producen en vosotros expectativas que nunca serán conseguidas, venid y reflejaros en el usuario común, allí donde vuestras fantasías de mujeres gordas y jóvenes microdotados encontrarán ciudadanía, porque es la autenticidad del perfil de un usuario cualquiera el que va a garantizar un porno democrático y cercano a vuestras vidas cotidianas.

Pero de democrático no hay nada sino la falsa utopía de acceder libremente a contenidos que implosionan en muestras de 15 segundos, es decir, trailers de películas de pago donde los estereotipos se vuelve a proponer ad libitum, cristalizándose en un sistema de tags que de una manera u otra nos hace llegar a al callejón sin salida de no ser miembros.

El evento del mercado digital del entretenimiento porno, las arquitecturas de red de la web 0.2, declaran la muerte del indieporn como práctica de discusión de la realidad. Con esto ha muerto la idea de utilizar la tecnología para la composición de nuevos modelos de desarrollo más libres y de oportunidades similares. Para comprender cómo actuar en una perspectiva de cambio es necesario librarse del peso histórico de este cadáver y desarrollar estrategias deseantes de boicot.

4. EMOPORN.

El concepto de EMOPORN me vino a la mente en el 2007, en el Berlin Film Festival, durante la presentación de mi trabajo titulado “21st century schizoid bear” que investiga la relación entre género y masculinidad en la pornografía on-line.

Concretamente, la compulsión de mi búsqueda de sexo on-line se me actualizó en un encuentro muy particular. Este encuentro se ha basado en 6 años de chat a través de diferentes plataformas, desde los ambientes IRC hasta webs dinámicas, pasando por la videoconferencia que hizo real una producción infinita de fantasías, pulsiones sexuales, tranferencias y energías eróticas.

Toda la energía acumulada en 6 años estaba a punto de explotar y al primer orgasmo sucedió lo irreparable.

Esto quiere decir que el primer polvo fue un momento de liberación increíble que hizo salir todos los fantasmas que durante 6 años habían habitado nuestras mentes haciéndonos sentir emocionalmente desnudos el uno frente al otro. Fue una experiencia devastadora que ninguno de los dos fue capaz de gestionar porque en realidad ninguno de los dos tuvo en cuenta la potencia del otro.

En este Chernobyl se ha consumado una matanza donde el concepto mismo del amor se convirtió en algo ridículo y a éste subyació el concepto de muerte porque los dos entendíamos que nuestra historia ya se había consumido on-line y que este encuentro se quedaba sólo en un apéndice que concluía el recorrido. Por esto nos hemos encontrado inconscientemente con el uso de la pornografía para inmortalizar la muerte del amor, producir este oxímoron visual, gozar de la tristeza y hacer de la imposibilidad un texto en el cuál producir excitación y disonancia.

Produjimos entonces un vídeo de uno de nuestros últimos polvos donde el eros y el thanatos se hicieron consistentes, se entremezclaron y se compenetraron. Una pornografía de las emociones como texto crítico de las relaciones y de cómo se construyen las expectativas en la red por su fracaso continuo en la praxis física. De cómo la red produce dos velocidades diferentes que ya no son sólo el fruto de una dialéctica virtualizante y actualizante en la óptica cybersociológica positivista de Pierre Levy, sino de cómo su doble velocidad y la no solución de tal conjunto que no converge en el espacio/tiempo de una frontera que sube la calidad de vida, ni multiplica las fronteras de modo desmesurado, produciendo un circuito de inhibición y frustración que se complementa y se instala en el sistema operativo de las relaciones sociosexuales on-line y que es devastadora.

La única riqueza producida de este proceso continua siendo la mediación que los medios y los megasellos producen con sus plataformas digitales (plataformas de chats, redes sociales, etc) funcionales a la venta de mercancía-información.

La compulsión de las emociones a través la búsqueda angustiosa de sexo on-line llega a ser una herramienta de marketing viral que se autoalimenta dando la posibilidad a las plataformas de red de amplificar su consumo. La producción de porno on-line se vuelve contemporáneamente causa y efecto, enfermedad y remedio, autenticidad y reproducción.

Para instalarse en este mecanismo eviscerando los asuntos de poder, la práctica del EMOPORN puede ser una lupa a través de la experiencia del sublime pornográfico.

He decidido ponerme en crisis promoviendo este pequeño vídeo dentro las redes sociales con un pequeño texto introductorio que invitaba a la gente a comentar las emociones suscitadas.

EL título del vídeo es “Shoot me like you love me” (jugando con el doble significado en ingles del verbo disparar y correrse) y que dice más o menos esto:

Este Porno Cameo es debido a una pequeña y enorme emoción filmada durante el Berlin Porn Film Festival entre Warbear y unos de los pocos osos que los han hecho caer en un K.Hole de amor. Un porno emocional que arranca los velos de la intimidad, con un montaje minimalista, una fotografía cruda y la videocámara utilizada como extensión del músculo cardíaco con el punto de vista de quien ama y mata.

"Shoot me Like You Love me" abre un diario mudo de una posibilidad imposible, un juego de exploración y exposición, el desnudarse emocional, la crisis de la propiedad privada de los cuerpos. Participa de la tempestuosa celebración de dulzura masculina del ser, mística del deseo, esperma eléctrico, supremo acto de vida terminal.

El vídeo no tiene ningún valor comercial no sólo porque es un polvo grabado de mala manera, sino también porque hay una discordancia continua, un subtexto que molesta profundamente. Me veo gozar con la muerte en los ojos, con el sentido del fin escrito en mi orgasmo, con el fracaso en el aire que respiramos en cada gota de sudor.

El valor adjunto de este momento entonces no es tanto el amor como prefijo significante de la palabra “amatorial” y el deleitar para la palabra diletante, sino la frustración, el fin de la posibilidad real de producir nuevos modelos de relación, la esclavitud a los estatus y roles sociales que las personas recubren en los sistemas de producción que definen lo cotidiano y que no pueden replantear sino que más bien recomponen y certifican una práctica masturbatoria ritualizante.

El interés de este vídeo llega a ser entonces un metalenguaje del desorden, es decir, la pragmatización de una perspectiva socioantropológica de las emociones aplicadas a los lenguajes de la pornografía directamente por y en mi cuerpo. Un espacio significante que exprime la amargura del amor. Tal amargura es debida no sólo al hecho de que el amor es sobre todo una narrativa ideológica utilizada para cristalizar y justificar la violencia y el poder que atraviesa las instituciones como la familia, sino también a la condenación dada a la incapacidad de escaparse de esta tragicomedia, volviendo a encontrarnos constantemente en un estado ridículo de drama y pantomima.

Este fue el significado central de tal experiencia pornográfica que desde los cielos tempestuosos del amor deviene emocionalmente árida, mediocre y triste. Tal shock del conocimiento me ha empujado a replantear la teoría de George Devreux.

Etnopsiquiatra francés de la mitad del siglo veinte, George Devereux escribió un texto para un seminario titulado “Desde la angustia al método en las ciencias del comportamiento”. En él, el teórico desarrolló una reflexión de carácter epistemológico extrema y fronteriza. Tal reflexión pone en crisis la construcción de los roles que definen un campo de estudios, es decir, la separación limpia del objeto respecto al sujeto a través del método de la sexualidad intercorriente, poniendo la atención sobre la unión emotiva de los dos, y también en el método como herramienta de ligue entendido en la perspectiva filosófica simmelliana; como el placer/juego/dolor de la interlocución erótica finalizada no en la conquista sino en la percepción del otro.

La angustia –entendida como emoción– es entonces un método en las ciencias del comportamiento. Ésta es entendida como metatexto que clarifica, no como una lectura dialéctica sino a través de una contextualización dialógica, las relaciones que hay entre sujeto y objeto y las relaciones de poder que se establecen entre los dos en la mecánica de representación y en la situación histórica.

¿Quién representa a quién y de qué manera? ¿Cuáles son los mecanismos que se mueven entorno y a través los sujetos/objetos haciéndolos tales? Estas son las preguntas claves que toda la antropología crítica ha desarrollado en los años 80 desde James Clifford en adelante.

La perspectiva del DIY autorepresentante incorpora la subjetivación del análisis en una renovada actividad etnográfica que utiliza la interferencia de la excitación y el transporte emocional como herramienta de conocimiento.

Tal recorrido me ha llevado a reflexionar sobre el hecho de que la emoción es constantemente drenada en la narración pornográfica porque es disfuncional a la venta de entretenimiento porno. Es algo que importuna el desarrollo de la excitación y de la mecánica de identificación masturbatoria que reconfirma el orden de lo real en cada orgasmo. Entonces, si no podemos excitar o masturbar, y sobre todo tranquilizarnos sobre la determinación de lo real, no se consume, el porno llega ser invendible pero en el fondo pone en crisis los significados que constituyen los órdenes sociales.

Por este motivo la performance emocional en la narración pornográfica puede ser un ariete que abata la dialéctica zombificante entre porno corporativo e indieporn.

Emoporn no quiere ser un pensamiento postmoderno ni tiene la pretensión de resolver la problemática de tales institucionalizaciones. Emoporn quiere ser un pensamiento provocador y provocante, un pensamiento del conflicto y de la seducción, un pensamiento del puño y del beso, un pensamiento realmente imposible, revelador de mecanismos semánticos que se provocan en la producción de la realidad.

Esto es una invitación a gozar con vuestros mismos miedos, como el deseo de un asesino por volver al lugar de su delito.